Ensayo Cine y Literatura: “Planos y palabras”

Una afirmación frecuente dice que el cine es literatura por otros medios. ¿Lo es? Otra afirmación propone, en evidente empatía con la precedente, una jerarquía: los buenos libros son siempre mejores que sus respectivas adaptaciones. ¿Lo son? Estas preguntas exceden la particular forma en la que en el cine latinoamericano se han filmado novelas, cuentos o cualquier objeto literario. Existen películas inspiradas en tratados filosóficos, como también otras que han intentado alcanzar el efecto poético de las palabras y su sonoridad. El lenguaje nos define demasiado y todo lo que se hace con él y en él importa. Un cineasta tiene que dedicar un tiempo a pensar eso específico que se puede hacer con una cámara y no con las palabras, incluso cuando la inspiración empiece en un texto literario. ¿De qué se trata entonces?

La aparición del cine no desestimó el lenguaje, lo cual habría sido imposible, pero incorporó una cierta relación con lo real que no dependía directamente del lenguaje, que ordena toda experiencia posible. Por eso, antes de contar historias el cine tuvo otros menesteres. Filmar el movimiento, atrapar la duración, observar el mundo circundante y retenerlo para poder verlo de otro modo fueron inquietudes iniciales que no estaban determinadas por la voluntad de narrar. La percepción y su expansión resultaban más acuciantes en un primer momento.

II

En el cine del continente hay grandes películas cuya inspiración inicial provienen de los libros. Puede ser una herejía, en la medida que solamente se piense en el contexto latinoamericano, decir que una de las grandes transposiciones de una novela al cine es El tiempo recobrado, la magistral película de Raúl Ruiz puesta a retratar el último libro de la monumental novela de Marcel Proust En búsqueda del tiempo perdido. Una herejía, porque la novela es europea; pero asimismo un orgullo para los latinoamericanos, si es que ese modo de identificación amerita por extensión considerarse como un logro comunitario debido a la procedencia del artista. Como sea, lo que Ruiz hizo con esa novela calificada de infilmable fue demostrar que sí lo era y que además se podían transformar los materiales simbólicos de Proust en efectos sensoriales y viajes perceptivos que son imposibles de describir y escribir, pero que los suscitaba la literatura de Proust.

Hay otros grandes ejemplos de adaptación, pero lo que hizo Ruiz en aquella ocasión es notable. ¿Por qué? El gran riesgo que asume un director al filmar grandes novelas es renunciar a buscar formas cinematográficas que pertenezcan a ese orbe con reglas de composición propias (la literatura) y jugarse por reinventar sobre una referencia precisa, que sí es literaria, una segunda naturaleza visual y sonora, nueva e inconmensurable respecto de su origen. Eso sucedía justamente con la novela de Proust reconsiderada cinematográficamente por Ruiz. ¿En dónde se podía leer en Proust que durante un concierto musical los asistentes parecían trasladarse sin moverse? El doble travelling ideado por Ruiz en el que los personajes entran en movimiento no se describe en la novela pero sí se desprende de los movimientos de la memoria que Proust pone en juego. Un cineasta altera la naturaleza literaria para de allí acceder a la especificidad misteriosa del cine.

III

Una hermosa experiencia cinematográfica y literaria resulta La fórmula secreta. El misterioso film de Rubén Gámez de 1965 constituye una rareza, algo críptica pero comprensible e hipnótica; hay que aceptar, en ciertas ocasiones y en la medida de lo posible que, en el caso de ciertas representaciones míticas y poéticas, no se puede descifrar la totalidad de sus posibles sentidos; con todo, sí se puede sentir la materia de lo que se intenta decir, como sucede en La fórmula secreta, donde se pone de manifiesto un estado de cosas: el malestar ancestral de los originales habitantes de México.

Después de unos travellings veloces que recorren al ras del suelo el perímetro del Zócalo de la ciudad de México, musicalizado sorpresivamente con las Cuatro estaciones de Vivaldi, un conjunto de situaciones dispares y dislocadas, aunque reunidas bajo la violencia a la que se somete a los trabajadores y campesinos mexicanos, siempre descendientes de antiguos pueblos originarios, van sumándose y yuxtaponiéndose a lo largo de 45 minutos. Máscaras, hombres descansado en las piedras de un paraje desolador, la matanza de una vaca, a veces confundiéndose ese animal con los hombres, rostros de trabajadores, objetos de procedencia estadounidense, curas atacados por monaguillos en una situación de juego van colmando el espacio visual, el cual a veces es intervenido por un texto de Juan Rulfo leído en off. El montaje insinúa un trabajo de asociación permanente, que bien podría ser vinculado a la poesía y a la lógica onírica. La palabra dicha y las imágenes toman distancia entre sí y a su vez se reúnen. Es una forma de interacción dialéctica entre el concepto y la palabra, y de estos con las imágenes y los sonidos, que sitúa las proximidades de la experiencia literaria y la cinematográfica, como así también marca sus diferencias. Es un ejemplo notable.

IV

El texto completo de la “Parábola de la virgen provincial y la virgen cosmopolita” que se puede leer en el inicio de Nuevo catecismo para indios remisos, de Carlos Monsiváis, dice:

“Una virgen provinciana viajó a la gran ciudad a despedirse de su proveedor anual de obras pías, que creía tener una leve enfermedad. Mientras lo buscaba, una virgen cosmopolita se desconcertó ante su aspecto conventual y misericordioso. ‘¿Tú qué sabes hacer?’, le preguntó con arrogancia. Tímida, la provinciana contestó: ‘Nunca tengo malos pensamientos, y sé hacer el bien, y me gusta consolar enfermos y…’. La cosmopolita la miró de arriba abajo: ‘¿Y en cuántos idiomas te comunicas con los ángeles?’. Reinó un silencio consternado. Animada por el éxito, prosiguió la feroz inquisidora: ‘¿Puedes resumirme tu idea del pecado en un aforismo brillante?’. Tampoco hubo respuesta. Exaltada, segura de su mundano conocimiento de lo divino, gritó la virgen cosmopolita: ‘¡Que me parta un rayo si ésta no es la criatura más dejada de la mano de Dios que he conocido!’. Se oyó un estruendo demoledor y a su término la virgen cosmopolita yacía en el suelo, partida literal y exactamente en seis porciones. Con un rezo entre dientes, la virgen provinciana se despidió con amabilidad de los restos simétricos, prometiéndose nunca desafiar, ni por broma, a cielo alguno”.

Innegablemente, Francisco Bautista Reyes tenía este texto como “guión”. El joven realizador utilizó la totalidad de los diálogos en él para Mi vanidad. El lector verá de inmediato que la parábola apenas esboza el contexto: “Una virgen provinciana viajó a la gran ciudad”. El resto son descripciones que introducen la línea adjudicada a cada virgen y la irrupción de un rayo y los efectos de ese fenómeno sobre la virgen cosmopolita.

Si uno ve entonces el film de Reyes podrá confrontar de inmediato que hay una cantidad de decisiones de puesta en escena que no están ni siquiera aludidas en el texto, como tampoco está especificado el lugar de la contienda. La iglesia elegida por Reyes es de suma importancia debido a que habría en la forma de registro de ese espacio teológico resplandeciente un segundo “texto” implícito y crítico sobre la ostentación de ese recinto religioso que tiene que honrar al Altísimo y desconoce la austeridad respecto del tributo al Dios al que se le rinde pleitesía. Dicho en otras palabras, es la iglesia del poder y como tal es la virgen cosmopolita con toda su arrogancia la que mejor representa una estructura eclesiástica que parece estar demasiado alejada de sus fieles, sobre todo de aquellos que llegan de una aldea con su virgen provinciana a cuestas y a los que el cura con cierta condescendencia les da la bienvenida. Estos elementos no estaban en el texto original, pero refuerzan la parábola y su naturaleza crítica. Los planos generales y la minuciosa forma de atender a la arquitectura del recinto religioso constituyen un plus cinematográfico que en menos de un minuto prepara el escenario conceptual de la confrontación discursiva entre las dos vírgenes. Ese plus es lo cinematográfico en sí. Síntesis y discurso sin decir estrictamente nada y confiando en que un movimiento de cámara y un par de encuadres son suficientes para enunciar sin decir.

V

Mucho se puede decir sobre la relación del cine con la literatura. Algunas cosas dispersas se han esbozado hasta aquí, en este texto breve sobre un tema que siempre necesita de esclarecimiento.

En una entrevista realizada el 11 de octubre de 1949, Robert Bresson respondía a un periodista de Le Figaro, quien preguntaba si el cine podía superar a la novela. Bresson contestó: “La novela cuenta, describe. El cine no describe los campos, la ciudad, un interior. Uno está allí”. Ese estar allí no se encuentra intrínsecamente relacionado con la voluntad de narrar. Los grandes cineastas son aquellos que tratan de entender esa diferencia y trabajarla en la medida de sus posibilidades en cada una de sus películas. Estas pueden ser narrativas, aunque ya es hora de afirmar que el cine no es solo un argumento. Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina