Entrevista a Luis Ospina director de Todo comenzó por el fin

Retina Latina: ¿Cuéntenos cómo fue el proceso de concepción de Todo comenzó por el fin, en esa interrelación entre autobiografía y la reconstrucción de un momento histórico del cine nacional con el trabajo del Grupo de Cali?

Luis Ospina: Inicialmente el proyecto, cuando lo presenté al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia- FDC iba a ser un proyecto más expositivo, se iba a ocupar de la historia del Grupo de Cali que abarcó desde 1971 hasta 1991, es decir 20 años. Pero en el documental todo es imprevisible. Resulta que el primer día de rodaje yo caí gravemente enfermo y terminé en la clínica y me hicieron exámenes hasta que se diagnosticó un cáncer muy severo. Entonces eso hizo que el proyecto cambiará. Ya la película no iba a ser sobre el pasado, sobre esa década del 71 al 91, sino que iba a incorporar el presente que yo estaba viviendo pues tenía mis dudas de sobrevivir para terminar la película.

Entonces decidí que me filmaran en la clínica y yo mismo también filmar para incorporar mi circunstancia. La película no solo se volvió una historia del Grupo de Cali sino una historia clínica mía durante la realización de la película. Desde luego, cambió muchísimo porque se volvió más autobiográfica al encontrarme en esas circunstancias que podían ser mortales -inicialmente el proyecto era desde mi punto de mi vista como el sobreviviente de esta triada que habíamos fundado con Andrés Caicedo y Carlos Mayolo que luego se iba a llamar el Grupo de Cali o Caliwood- y me di cuenta que ya no iba a ser sobre el sobreviviente sino quizá sobre un moribundo. Eso hizo que el proyecto se transformara radicalmente y se volcara más hacia el tema de la muerte, que siempre ha estado muy presente en mi obra y que ahora estaba viviendo en carne propia.

Si bien yo ya había enfrentado el tema de la muerte en una película como Nuestra película que hice cuando el artista Lorenzo Jaramillo estaba muriendo de sida, en ésta el sujeto soy yo, entonces eso hizo que la realización se prolongara porque ya mi situación de salud no me permitía trabajar continuamente.

Entonces había ese cliché que dice que cuando uno se va a morir ve la vida de uno como si fuera una película que se va desenvolviendo, pues yo sentí un poco eso, entonces la película tuvo diferentes etapas de rodaje espaciadas. Igualmente, hubo un trabajo previo con todo el material que yo había recogido tanto de archivos como de fotos, audios, videos, películas todo eso, que fui organizando primero con dos editores. 

R.L: En términos creativos y formales, ¿qué orientó sus decisiones en el uso de imágenes de archivo –cine, video, fotografía- y el registro audiovisual de su relación con la enfermedad, para la construcción del documental?

L.O.: Mi cine, a partir sobre todo de Andrés Caicedo y de unos pocos buenos amigos, es un cine que se basa mucho en materiales de archivo. En el caso específico de esa película yo tomé la película inacabada que hicieron y co dirigieron Carlos Mayolo y Andrés Caicedo como una especie de columna vertebral y al mismo tiempo se iban insertando otras imágenes de archivos audiovisuales, sonoros, documentos, cartas y cosas así. Y ya digamos en mis últimas películas como la Desazón suprema, Un tigre de papel y esta última, ese uso de los archivos fue incrementando. Son películas que dependen mucho del archivo. Adquieren como una forma de collage. Sobre todo en el caso de Un tigre de papel donde se trataba sobre el artista Pedro Manrique Figueroa precursor del collage en Colombia entonces yo decidí hacer la película como si fuera un collage incorporando todo tipo de archivos etnográficos, bibliográficos making offs, fragmentos de películas, audios, músicas, detrás de cámaras. Todo ese tipo de cosas se fueron incorporando a Todo comenzó por el fin.

Yo veo que la etapa final de mi filmografía es muy de la línea de hacer un collage y entonces ya cuando me enfrenté a esta última película comencé a ver como si toda mi obra anterior fuera una especie de Work in Progress, como si fuera todo material de archivo.

No solo mi obra, sino la obra conjunta que hicimos con el Grupo de Cali. Todo eso se volvió un material de archivo para crear esta obra que se trata de una película de gran envergadura de casi 3 horas y media. Entonces previo a la realización de la película -pues yo toda la vida he guardado muchas cosas, todo tipo de archivos, soy de las personas que guarda todo- hubo un largo proceso de seleccionar todo el material, de recoger el material de otras personas también del Grupo para conformar un gran banco audiovisual que nos sirviera para la película.

R.L: Usted además de director, se ha desempeñado como montajista. ¿Cómo se plantea el trabajo de montaje?

L.O.: La  primera etapa de mi trabajo en Todo comenzó por el fin fue trabajar con un editor, organizando el material, clasificando, organizando todo muy bien y convirtiendo los materiales audiovisuales que estaban en otros soportes a uno solo, de tal manera que se pudieran editar porque había soportes que estaban desde el Betamax pasando por el U Matic, el VHS, el 8mm,  16mm, 25 mm, en fin. Es una película que trabajó casi con todos los soportes, excepto los 70 mm y el 90 mm. Ese fue un largo periodo de trabajo. Primero trabajé con un editor y luego trabajé con otro que terminó de organizar el material. Ya posteriormente recurrí a Gustavo Vasco quien es el que coeditó la película conmigo y con él se comencé a cortar  y a estructurarla. Vale aclarar, que yo trabajo sin un guión previo, parto de una investigación muy exhaustiva que voy clasificando y organizando en una especie de módulos, entonces en la mesa de montaje yo voy haciendo el guión de lo que va a ser de la película.

Por motivos de salud, el montaje no se pudo hacer continuo porque a veces Gustavo se tuvo que ir a Francia a editar otra película  y yo no estaba en condiciones de salud para trabajar, entonces fue editándose poco a poco al tiempo que se fueron filmando algunas escenas adicionales para la película que pensábamos eran necesarias. Esto es un poco para dar una idea de lo dispendioso que fue el montaje, pasamos más o menos 1200 horas editando. El proceso de la película fue de varios años, porque presenté el proyecto al FDC en el 2012 y terminé la película en el 2015. La película se estrenó por primera vez en Toronto en noviembre de 2015. 

R.L: Desde su punto de vista, ¿Cómo se inserta el trabajo cinematográfico del Grupo de Cali en la historia no solo del cine colombiano sino del cine latinoamericano?

L.O.: Pienso que esa pregunta se la podemos dejar más a los historiadores o a los críticos de cine que son los que se encargan de inscribir el trabajo de uno dentro de un contexto mayor. Pero sí puedo compartir algunas de mis experiencias. En Colombia nunca ha habido un grupo que hubiera trabajado conjuntamente durante 20 años continuos, un grupo que no era solo de cineastas sino que era  interdisciplinario en el cual había artistas plásticos, fotógrafos, músicos, escritores, críticos, en fin, que pasamos por diferentes experiencias.

A partir del año 71 se funda el cineclub de Cali por Andrés Caicedo. Ese mismo año Carlos Mayolo y yo hacemos la primera película conjuntamente que es Oiga Vea y también se filma la película Angelita y Miguel Ángel codirigida por Mayolo y Andrés. Por eso yo sitúo el principio del Grupo de Cali ahí, en el 71. Fue un año muy clave en el que también se funda la Ciudad Solar que fue esta especie de comuna artístico hippie que logró mucho y fue clave porque cohesionó a una cantidad de gente de diferentes disciplinas.

Ya a partir de 1974 fundamos la revista Ojo al cine y luego la revista feneció con su fundador- director Andrés Caicedo, que se suicidó en 1977. Es otra fecha clave en la historia de este Grupo, porque en 1977 se hizo quizá nuestra película más difundida que es Agarrando Pueblo que la hicimos Mayolo y yo, y en la cual llevamos la crítica del cine al cine mismo. Antes habíamos sido críticos de papel, de escritura y lanzamos un manifiesto que se llamaba “Qué es la pornomisera” que se repartió en la Premiere de la película en Paris donde yo terminé el montaje en mayo de 1978. Allí explicamos ese término de la pornomisera que ha perdurado hasta nuestros días y que sigue siendo un motivo de debate, no solo en el cine sino en las artes plásticas, la literatura, la fotografía y otras cosas. A partir del 77 hay una ruptura en el sentido de que yo tomo un camino y Mayolo toma otro. Me encuentro con el video, por ejemplo, muy prontamente me adapto a trabajar en video y Mayolo se orienta más hacia la televisión, la ficción televisiva, aunque realizó varios documentales para la televisión.

También hubo algo que condicionó la participación en televisión, que fue la creación de los canales regionales, entonces por ejemplo, yo hice el piloto del programa famoso de la Universidad del Valle que se llamó Rostros y Rastros y que ahora lo han revivido. Ese fue un momento muy importante, el del aporte de la Universidad del Valle, donde fui el primer profesor de cine, contar además con este espacio en televisión semanal para producir y exhibir los documentales que hacían los docentes y los estudiantes. Eso fue muy importante y así se creó una escuela documental caleña que se encargó de hacer memoria de una región que no tenía memoria audiovisual desde hacía muchos años. Pues porque si bien Cali fue pionera del cine en la época del cine mudo, incluso fue pionera del cine sonoro, hubo un periodo a partir de los años 50 hasta fines de los 60 donde no se hizo nada en la ciudad en materia de cine. A fines de los 60 ya entran algunos directores a dirigir películas entre ellos pues Pascual Guerrero, Jairo Pinilla y posteriormente Mayolo y yo.

Vale decir que aunque Mayolo y yo tomamos diferentes caminos como directores,eso no significó que siguieramos colaborando el uno y el otro en las películas nuestras. Por ejemplo, el primer largometraje del Grupo de Cali fue Pura Sangre en el año 81 donde Mayolo hace de actor. Después en el 84 Mayolo hace Carne de tu Carne y ahí trabajó gran parte del equipo que se profesionalizó durante Pura Sangre y yo me hice cargo de la edición y también hice un pequeño papel. Prácticamente trabajé en el montaje de todas las películas de Mayolo. Ya cuando él entró a trabajar en la tv pues ya no colaboré con él en el montaje de las series de televisión, yo me dediqué más que todo al documental, a excepción de Soplo de vida que hice en Bogotá en el 97 y salió en el 99. Casi que mi carrera se volvió estrictamente documental. 

R.L: En el caso de Colombia, Todo comenzó por el fin le apostó a una estrategia alternativa de distribución y estreno en salas, que le permitió una más larga vida en las pantallas. ¿Cuál es su punto de vista frente a las dinámicas de exhibición y las ventanas alternativas para que el cine latinoamericano encuentre sus audiencias?

L.O.: Yo conozco los altos y los bajos, los FOCINES*. Pues con Todo comenzó por el fin ensayamos una estrategia que nunca se había ensayado, que fue sacarla dentro de lo que Cine Colombia** llama Cineco Alternativo. Solo se había hecho una experiencia con una película de Jorge Forero que se llama Violencia,  pero nunca se había lanzado un documental dentro de ese nicho, que es un nicho que se tenía estrictamente para ópera, ballet, piezas de teatro, material extranjero. Pero pues ellos se entusiasmaron con la película y corrieron el riesgo de dejarla primero un fin de semana en seis ciudades con preventa de boletas y se vendieron todas. Eso hizo que luego -generalmente en Cineco Alternativo se pasa una obra una una sola vez- decidieran llevarla otro fin de semana, y ese otro fin de semana se volvieron a llenar las salas. Se lanzó en ciudades como Bogotá, Medellín, Bucaramanga, Villavicencio. Entonces ahí fue donde se hizo gran parte de los espectadores de la película, y digamos que fue insólito que haya sido un éxito, pues es una película que a pesar de durar tres horas y media, ser un  documental autobiográfico, el público acudió a verla.

Ese éxito nos permitió luego entrar al circuito alternativo en distintas salas alternativas del país, que es un circuito en el que se tiene que mover el cine colombiano porque no dura mucho en las salas comerciales, así que siempre tiene que irse por otro camino.  Cerramos este circuito en Cine Tonalá. Fue una película que duró en sala un año y cuatro meses. Es el caso más insólito que ha sucedido sobre distribución del documental en Colombia, que haya durado en cartelera tanto tiempo, y eso nos permitió que hiciera casi 40 mil espectadores.

Pienso que ese fenómeno de lanzar la película como yo lo hice, le ha abierto la puerta a otros documentales que han tenido mucho éxito, como es el caso de Amazona y Señorita María: la falda de la montaña.

Eso también implica que el documental se ha vuelto muy importante en el país, pues son estos documentales los que han hecho más espectadores que la mayor parte de las películas de ficción que han estado en Cannes o en Berlín o en estos grandes festivales.  También otra prueba de la fortaleza del documental colombiano, es que cuatro años consecutivos el premio del público en el Festival Internacional de Cine de Cartagena siempre ha sido para un documental colombiano, eso es insólito, pues ese premio siempre recaía en una película de ficción. Es una cosa que está cambiando pienso que para bien. Lo que no me parece bien es que no haya más apoyo para el documental, cada vez es menos el dinero que se destina al documental y se favorece siempre la ficción. 

R.L: Dado que usted es un sobreviviente de ambas historias (de su historia clínica y de la historia del Grupo de Cali-Caliwood), ¿Está trabajando actualmente en algún proyecto cinematográfico de su autoría

L.O.: En este momento no estoy trabajando específicamente en una película. Yo después de hacer esa película quedé un poco extenuado, y por así decirlo, vacío pues es una película casi testamentaria. Yo la hice como si fuera lo último que iba a hacer en mi vida, entonces estoy tratando de encontrar otros caminos. También lo que ha pasado es que esa película generó un interés por el Grupo de Cali y Caliwood en todo el mundo, entonces he estado viajando estos dos últimos años  continuamente a retrospectivas que se han hecho en Corea, en China, en Japón, en Brasil, en Estados Unidos, en Argentina, en Chile ,en fin. Todo comenzó por el fin hizo que los festivales, los críticos de cine y los historiadores del cine se interesaran por este fenómeno del que nunca habían oído hablar realmente que es el Grupo de Cali. Eso generó un interés de conocer el trabajo anterior nuestro.

Por otro lado, estoy trabajando en la restauración de mi obra, pues tengo una obra extensa. Son más o menos 32 películas. Ya todo lo que hice en soporte fotoquímico fílmico está restaurado a excepción de Soplo de vida. Y ahora estoy en proceso de restaurar todo lo que hice en video a partir de Andrés Caicedo y unos pocos buenos amigos. 

*FOCINE: La Compañía para el Fomento Cinematográfico – FOCINE fue la entidad estatal encargada del Fondo Nacional del Cine Colombiano entre 1978 a 1993.

** Cine Colombia: Cine Colombia es la principal empresa de exhibición  y distribución de cine en Colombia.