Recuerdos del presente: Entrevista al director peruano Josué Méndez

Han pasado más de doce años desde que se estrenó en el Festival de Rotterdam Días de Santiago, la ópera prima de Josué Méndez, sigue siendo una de las grandes películas peruanas (y latinoamericanas) de los últimos años. Su indesmentible valor cinematográfico y político trasciende su propio tiempo. En efecto, Días de Santiago no ha envejecido; es rabiosa y desesperadamente actual, pues los desarreglos de coexistencia entre el mundo de Santiago y el mundo de los otros, la enajenación imponente del protagonista y su deseo de llegar a ser parte de una sociedad que lo expulsa, persisten como una experiencia reconocible para todos los espectadores tardíos. La figura de Santiago prescinde de una sociología que la explique; un centenar de jóvenes limeños de hoy verán en él a uno de ellos. Poco ha cambiado Perú. El pasado, de hecho, retorna sin escrúpulos. Quien no haya visto aún Días de Santiago descubrirá una película moderna: la representación dista de ser naturalista y la forma cinematográfica se explicita. Las formas elegidas por Méndez para narrar se sienten e intentan transmitir la peculiar posición subjetiva del protagonista. La conciencia de Santiago se ve, se escucha y se siente. La desesperación nos pertenece. ¿Cuál es el drama de Santiago? La historia de Perú, sin ser identificada, es aludida y claramente definida por un enfrentamiento armado entre los propios peruanos. El “viejo” soldado Santiago añora ese tiempo castrense porque en ese esquema reduccionista del orden social él sabía qué hacer y cómo funcionar. Su regreso a la sociedad civil no será satisfactorio, quizás porque la guerra no ha terminado del todo. Conseguir un empleo, sostener una familia, incluso querer estudiar, son acciones que requieren un esfuerzo en el que la supervivencia del más apto reenvía al protagonista a una situación difusa de guerra. Los noventa estaban vivos en la primera década de este siglo. Es probable que, en 2016, Días de Santiago confirme que ese tiempo pretérito sigue siendo parte del presente. *** Otros Cines: Me pregunto cómo ve usted, después de 12 años, el lugar de su ópera prima, Días de Santiago. Su película fue para muchos críticos extranjeros la aparición de un aerolito que venía a decir algo de Perú que acaso sabíamos pero que no veíamos. Además, se trataba de una película poderosa que se desmarcaba de cierto cine académico de autor. En el contexto actual de Perú, su película revive inesperadamente, como si fuera invocada por fantasmas. Cuénteme un poco su visión de la recepción del film en aquel momento y qué piensa ahora de él. Josué Méndez: Cuando se estrenó Días de Santiago todo era nuevo para mí, así como para la mayoría del equipo que trabajó en la película. Era también nuevo para el cine peruano. Creo que ninguna ópera prima había tenido jamás la recepción internacional que tuvo Días de Santiago. Éramos bastante jóvenes, así que recuerdo que disfrutamos mucho todo lo que pasó con la película. Jamás imaginamos que le iría tan bien. De alguna manera determinó una “estrategia” de distribución internacional que después fue utilizada por la mayoría de las películas peruanas: estrenar primero en un festival internacional, buscando una repercusión importante, para después estrenarla a nivel nacional. Esa era una “estrategia” que hasta el momento no era usual en Perú. Lo curioso es que para nosotros todo lo que ocurrió fue por accidente, no por una “estrategia” cuidadosamente planeada. Lo que determinó la suerte de la película fue su selección en el Festival de Rotterdam, consecuencia inevitable tras ser apoyada por el Hubert Bals Fund. Su presencia en Rotterdam fue lo que provocó todo lo que vino después. «Hoy, tantos años más tarde, veo todo como un grato recuerdo, casi como si hubiera ocurrido en una vida anterior. No he vuelto a ver la película desde ese año en que se estrenó. Muy pronto sentí que era un proceso resuelto y nunca he tenido curiosidad por volver a verla. Es curioso cómo una película puede llegar a significar algo para otros, mientras que para uno mismo se vuelve como una exnovia: la quise, la amé, pero una vez resueltos los misterios que me atrajeron a ella, todo terminó y ahora es de otros.»   O.C.: Siempre tuve la impresión de que su película era el mejor retrato de la era Fujimori. Usted implicaba lo político indirectamente mediante el desajuste del personaje respecto del nuevo mundo circundante. ¿Cómo pensó el relato y su relación con la época? J.M.:Le soy sincero, justamente evité las menciones directas porque no quería que se relacionara el problema con un gobierno en particular. Creo que es un error considerar a Días de Santiago como un retrato de la era Fujimori exclusivamente. Quisiera que se relacione la película con una época más amplia. Mi intención era retratar a una generación, que va desde el gobierno de Belaunde, pasa por Alan García y culmina con el Fujimorato. Todos esos gobiernos le hicieron mucho daño al país; cada uno a su manera y, por supuesto, en grados distintos. Pero cada uno es también consecuencia directa del anterior, y en ese sentido no son sino manifestaciones del camino hacia la descomposición moral en la que nos encontramos hasta hoy. O.C.: Me gustaría preguntarle acerca de una decisión evidente en el registro: los pasajes inesperados del color al blanco y negro. ¿Qué buscaba con esta indeterminación cromática? J.M.: En rigor, el uso de pietaje en color y en blanco y negro era un experimento. Me interesaba mucho ver qué pasaba si intercalábamos la película de esa manera. Lo había visto en otras películas, hecho de distintas maneras (¿Quién diablos es Juliette?, por ejemplo), y me interesaba probarlo. Ahora, habiendo dicho esto, los cambios no eran totalmente fortuitos. Preferíamos establecer las locaciones en color, para después ir “degradándolas” al blanco y negro. Y elegíamos escenas entre Santiago y los personajes femeninos para que Santiago estuviera en blanco y negro y las mujeres en color. Me parecía interesante expresar que Santiago se mantenía en un “mundo” distinto, en blanco y negro, polarizado, mientras que las mujeres y demás personajes sí tenían una gama de colores. Pero tampoco esta era una regla escrita en piedra. A veces tomábamos decisiones más intuitivas.

O.C.: ¿Por qué pensó necesario incluir la voz en off del personaje? J.M.:Porque me parecía que tenía una vida interior muy rica, que lo desbordaba, y que muchas veces se contradecía con su conducta. Me parecía interesante expresar todo eso. Aparte, como militar, era una persona entrenada para analizar, para calcular, paranoica, cuyo cerebro no paraba nunca de imaginar escenarios. O.C.: ¿A qué responde la decisión de mostrar conductas posibles que luego vemos como imaginarias? J.M.: En el mismo sentido de la respuesta anterior, como militar Santiago estaba acostumbrado a imaginar escenarios, estrategias. La única manera de relacionarse con su entorno era identificando un enemigo –así fuera imaginario–, “sacándole la línea” y diseñando estrategias para reducirlo. Dentro de esa manera de pensar, resultaba divertido y lúdico plantear momentos así, incluso para las actividades más cotidianas. O.C.: Algo notable en su film es el registro de Lima. Usted parece demarcar conscientemente territorios: los lugares del trabajo en el centro de la ciudad, los espacios de esparcimiento de la clase media, las viviendas de los trabajadores precarizados en los barrios periféricos. Hay una preocupación sobre cómo filmar el territorio y también los interiores. El negocio, la academia de estudios terciarios, la casa de la familia de Santiago y el hogar en el que vive con su esposa. ¿Cómo pensó el espacio en general en su película, tanto el público como el doméstico? J.M.: Definitivamente era una prioridad consciente el registrar la ciudad, por varios motivos. En primer lugar, porque Lima es un personaje de la película, y la hostilidad de la ciudad es el tema principal, lo cual va más allá de los acontecimientos particulares que le suceden a Santiago. El principal conflicto es “el joven versus la ciudad”. Por lo tanto, los espacios eran importantísimos. Digamos que la ciudad es el campo de batalla del personaje, ahora que ya no está en la montaña. En segundo lugar, me interesaba mucho registrar la ciudad porque creo que Lima es una ciudad apenas representada cinematográficamente. Todos reconocemos inmediatamente las calles de Nueva York, San Francisco, París, pero desconocemos nuestra propia ciudad, porque no está en ningún lado y se representa muy poco. Por lo tanto, me interesaba mucho hacerlo, y este es un interés que obviamente trasciende Días de Santiago. O.C.: ¿Por qué decidió extremar la alienación del personaje (que se siente un extraño frente al mundo social cercano) planteando una dinámica familiar compleja y violenta en la que el incesto está presente como una estructura vincular excluyente? J.M.: Bueno, creo que esa es una herramienta clásica de guionista, o de dramaturgo. Todos sabemos que la familia es el microcosmos por excelencia para tratar los temas que a uno le interesan, y el llevar los conflictos hasta las últimas consecuencias suele ser una manera efectiva de hacerlo. Así que fue simplemente eso: mi decisión como guionista priorizó estrategias más efectivas. Por supuesto que esta decisión también se relaciona con mi visión de la sociedad limeña, con la decadencia moral que veía. En ese sentido, el incesto no es otra cosa que la manifestación climática de esa decadencia. Todo esto último también trasciende Días de Santiago. O.C.: Los encuadres son particulares. Recordemos los momentos en los que Santiago está reposando en la playa. O los momentos en los que se desplaza por el espacio público. Las decisiones formales son precisas. ¿Cómo fue pensando los movimientos de cámara y los encuadres? ¿Fueron planificados o azarosos? J.M.: Bueno, hay un poco de todo: la secuencia en la playa fue totalmente diseñada y muy cuidada en ese sentido. Representa un momento muy especial en la historia; es un momento “bisagra”, y yo buscaba algo visualmente muy específico. En cuanto a los momentos de desplazamiento, también hay algunos encuadres muy específicos que yo quería hacer, pero en otros momentos el director de fotografía, Juan Durán, quien es un magnífico camarógrafo, tenía plena libertad para proponer otros encuadres. Digamos que yo iba al rodaje con una lista personal de encuadres, pero una vez en locación Juan también proponía otras opciones. En el montaje final entró un poco de todo. O.C.: La interacción de clases es una preocupación “menor” pero presente en Días de Santiago. En Dioses se repite esa inquietud. No es frecuente que los directores presten atención a esa determinación social de las conductas y la interacción con otros. ¿Qué lo lleva a usted a poner atención en esto? J.M.: No es ninguna novedad, por lo menos para cualquier peruano, que la desigualdad social es tal vez el problema más grave de nuestro país, aquel que nos posterga y nos paraliza como sociedad. Somos varios países en uno, varias naciones en una. Nuestra heterogeneidad es tal vez nuestro bien más preciado, pero también nuestra condena, porque no sabemos qué hacer con ella, y hasta ahora sigue siendo más un peso que debemos cargar, en vez de una cualidad extraordinaria que nos lleve a convenir un nuevo contrato social, más constructivo y justo.

O.C.: Usted no filma desde hace un par de años. Hizo una película colectiva y desde entonces nada sabemos de usted. ¿Tiene algún nuevo proyecto? J.M.: Sí, estoy desarrollando un nuevo guión, para el cual esperamos conseguir financiación durante este año. Si bien no he dirigido más películas, estuvimos produciendo varias, como Paraíso, de Héctor Gálvez; Oliver’s Deal, de Barney Elliott; y últimamente Icaros: A Vision, que se estrenó este año en el Festival de Tribeca. Además, he estado dirigiendo teatro y televisión, medios que también me interesan mucho. O.C.: Me gustaría preguntarle su visión sobre el cine peruano. ¿Cree que luego de Días de Santiago vinieron películas que en cierto sentido dialogaron con la suya? J.M.: Creo que es inevitable que mi generación lidie con el tema de la posguerra; no sólo a través de las películas, sino también en literatura, artes plásticas y otros modos de expresión. Es lo que nos tocó vivir, y es lo que ahora nos toca expresar. El tema está presente en películas como Paraíso y NN, ambas de Héctor Gálvez, y también en películas como Perro guardián y Vidas paralelas, además de en numerosas novelas y ensayos. O.C.: Por último, ¿reconoce influencias? Todavía recuerdo algunas discusiones en las que se insistía en que su film guardaba una relación estrecha con Taxi Driver, una relación que no me resultaba del todo justificada aunque fuera lógico que se la planteara. ¿Qué cine ve usted? ¿Qué le interesa del cine contemporáneo? J.M.: Sí, yo también recuerdo que en Buenos Aires me comentaban mucho eso; me parece que fue así debido a que el BAFICI presentaba la película como “el Taxi Driver peruano”; creo que Quintín lo escribió en algún lado. Yo lo vi como una manera de atraer al público para que vea la película, y me parece que funcionó bien. Habiendo dicho esto, por supuesto que Taxi Driver fue una influencia, y algunos momentos son homenajes a la gran película de Martin Scorsese. Pero en la conceptualización de la película me ayudaron muchas otras películas: The Deer Hunter, Coming Home, The Best Years of Our Lives; en fin, las películas de posguerra son casi un género en el cine norteamericano. Asimismo, El evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini, inspiró la escena inicial de la película; Robert Altman, Terrence Malick, Wong Kar-Wai son parte de mis influencias. La verdad es que intento ver todo tipo de cine, aunque confieso que me he quedado en dos épocas: si bien hay directores geniales que me gustan muchísimo, vea lo que vea del cine contemporáneo, nada logra interesarme más que el neorrealismo italiano o el cine americano de la década de 1970. Creo que esos dos períodos, en esos dos países, son mis épocas favoritas del cine. Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina