Introducción a la historia del audiovisual y el cine de los pueblos originarios en Chiapas

“Quiero que ese pueblo (el tzotzil), que va a trascender el tiempo, sea feliz… Que su niñez crezca feliz, que las mujeres vivan felices, que los hombres sean capaces de hablar abiertamente de lo que les pasa… Que sean tzotziles felices”.

Xun Sero, nacido en 1988 en Chiapas, México, es un cineasta, periodista y cinefotógrafo tzotzil que ha dedicado su carrera a cubrir temas de violencia, comunidad y derechos humanos, enfocándose especialmente en la lucha y la cultura de los pueblos originarios de Chiapas. Su formación incluye talleres de Ambulante Más Allá y «CCC con patas», así como estudios en la Escuela de Cine Documental de San Cristóbal de Las Casas. Su enfoque evita los clichés sobre los pueblos indígenas, buscando en su lugar construir una representación auténtica y respetuosa de su herencia cultural. Su ópera prima es “Mamá”[1] (2022), un documental que propone una reflexión en torno a lo que significa ser mujer tzotzil dentro de una sociedad machista. Sero desarrolla en la actualidad su nuevo largometraje.

Su aproximación al cine se da en el marco de talleres de formación audiovisual a partir del 2011, acompañados de una práctica autónoma, guiada por la necesidad de compartir y visibilizar sus historias, sin reparar en una primera instancia en la categoría de “cineasta”. Es parte activa de una prolífica generación chiapaneca, de mujeres y hombres que producen, realizan y difunden el comúnmente llamado cine indígena. En esta tercera sesión de las Lecciones de Cine Latinoamericano conversaremos justamente sobre el desarrollo del cine de los pueblo originarios desde el territorio que mejor conoce y desde el cual trabaja. Xun Sero nos hablará de su experiencia con la práctica audiovisual en su ciudad natal San Cristóbal de Las Casas, y en general de la historia del cine y el audiovisual indígena en el estado de Chiapas.

Chiapas, ubicado al sur de México, es uno de los 31 estados del país y abarca una región que integraba lo que conocemos como el territorio Maya. El pueblo Maya, opuesto a lo que en general ha sucedido con los pueblos originarios, se ha adaptado y diversificado a lo largo de la historia. En el caso de Chiapas, las mujeres y hombres descendientes mayas están muy presentes en la población y se encuentran divididos en prácticamente 9 pueblos: chol, tojolabal, tzeltal, tzotzil, quiché, mam, lacandón, chuj y q’anjob’al. Xun, quien pertenece al pueblo tzotzil, adscribe a la nación Maya y se reconoce como descendiente de ella.

En ese sentido, gran parte de la producción audiovisual en Chiapas corresponde al “cine de los pueblos originarios”, “cine indígena” o, como se le ha nombrado también, “el otro cine”. Las diferentes formas de definir o englobar en una categoría la diversidad de voces y realidades vinculadas a una herencia ancestral, nos mueve a preguntar cuáles son las condiciones en que los pueblos originarios acceden a la práctica audiovisual, cuál es la carga histórica que existe en ese encuentro y cuál es el objetivo de un cine producido en ese entorno. Sero nos propone éstas cuestiones para empezar la reflexión: ¿Bajo qué situaciones, en qué contextos, en el marco de qué historias y épocas se crea el cine?¿Por qué cine? ¿Por qué hacer cine?

“A mí me gusta mucho cuestionar, como que siempre me estoy generando preguntas de ¿Por qué? ¿Por qué decimos esto así? o ¿Por qué llamamos esto de esta manera? o ¿Por qué nos llaman de esta manera, no?”[2]

Justamente, Xun nos comenta que se ha venido alejando del uso de la palabra indígena, por las implicaciones históricas que ésta tiene. En Chiapas, así como en el resto del territorio latinoamericano invadido durante la conquista, la categoría indígena se desprende de un violento proceso de colonización que no puede dejar de discutirse, pues en muchos sentidos no es un proceso superado.

San Cristóbal de las Casas es una de las primeras ciudades que se fundan luego de la invasión española. En ese proceso de conquista se desplazó a las comunidades originarias de las tierras productivas que habitaban, para así instalarse las familias españolas, explotando ahora el territorio en su beneficio. Las mujeres y hombres de los distintos pueblos originarios pasan a ser esclavas y esclavos, trabajando en esas grandes fincas para sus nuevos amos.

En México, cuando se empieza a hablar de dejar de pagar tributo a la corona española, y se empieza a concebir la independencia con miras a la construcción de una nación, no se contempla realmente que los pueblo originarios, así como las demás comunidades esclavizadas, participen como iguales en ese proceso de emancipación. Si bien los descendientes criollos lucharon y obtuvieron su independencia de la corona, los pueblos originarios siguieron siendo sometidos por esos hijos de españoles.

Por tanto, no podemos hablar de una verdadera independencia, pues los territorios no fueron regresados a los pueblos originarios, ni sus gentes fueron liberadas. En su lugar, se empieza a instalar la categoría indígena para identificar a esa parte de la población señalada por su “retraso cultural” y que necesita ser disciplinada, educada e integrada a la nueva nación mexicana. En ese proceso, el mestizaje resulta ser una especie de aspiración poblacional que concilia la herencia indígena con la europea, homogenizando la identidad de las mujeres y hombres, y neutralizando hasta cierto punto su relación con una cultura originaria.

En México estuvo muy presente la doctrina de mexicanización del indio, lo que implicaba en primer lugar implantar en su imaginario la identidad indígena, asociada a la falta de manejo de la lengua española, al desconocimiento de la cultura del pueblo colonizador y, sobre todo, a la pobreza, producto del arrasamiento de la colonización misma. Esta imagen que se proyecta de “lo indígena”, más allá de la definición oficial, en la práctica común estaba dirigida a legitimar el desprecio hacia estas poblaciones. La respuesta adaptativa de muchas mujeres y hombres en esta coyuntura fue la de integrar “lo indígena” a su identidad pero a través de la resignificación, dotándolo de dignidad y autenticidad. Es por esto que el término alberga una gran tensión: por una parte refiere a las imposiciones violentas que rompieron con las identidades originarias, y por otra parte remite a la resistencia de ancestras y ancestros, quienes lograron habitar de manera digna y rebelde las categorías de la colonización.

El cine indígena, cine de los pueblos originarios o los otros cines, engloba entonces las creaciones audiovisuales y cinematográficas atravesadas por la necesidad de “dar su propia versión de la historia”. Para compartir con nosotras y nosotros una genealogía del cine y audiovisual de los pueblos originarios en Chiapas, Xun clasifica tres momentos fundamentales.

Primera etapa

En esta primera etapa la mirada del indigenismo fue central. En México existe un Instituto Nacional Indigenista desde donde se produjeron trabajos audiovisuales relevantes con una mirada antropológica y etnográfica. Se trató en gran medida de registros audiovisuales de la vida de los distintos pueblos originarios, con el objetivo de estudiar y entender “lo indígena”[3]. Estos trabajos están atravesados generalmente por una narrativa y estética expositiva, lo que significa que el punto de vista de la realización mantiene una distancia entre el sujeto que observa y su objeto de estudio. Tal distancia implica todavía una relación de poder en donde la mirada de la mujer y el hombre indígenas no es relevante, sino la de la institución que registra y estudia a estas comunidades.

Se pueden identificar también trabajos más participativos, en donde quien tiene la cámara interactúa con quien está siendo filmada/o, sin embargo se mantiene esta posición de distancia entre el sujeto y el objeto.

Jean Rouch, ingeniero, antropólogo y cineasta francés, fue un referente esencial en este desarrollo audiovisual en muchos territorios de Latinoamérica.

Segunda etapa

Esta nueva etapa coincide con las movilizaciones populares y el conflicto armado desarrollado en Chiapas durante los años 90’s, en el siglo pasado. Un antecedente fundamental para el surgimiento de estos movimientos se halla en la teología de la liberación, una corriente teológica cristiana que integra vertientes católicas y protestantes, nacida en la década de 1960 en América Latina. Defendiendo un modelo eclesial alternativo, valoró e incorporó las necesidades de las comunidades locales y de los pueblos originarios. Es por esto que la teología de la liberación sembró el terreno durante las décadas posteriores, despertando en las conciencias de los pueblos indígenas su capacidad de participar como sujetos, y no objetos, de la Historia. En oposición a la perspectiva asistencialista que promueve la idea de “dar voz a los pueblos”, la teología de la liberación estimuló a las comunidades indígenas a hacerse cargo de su propia voz.

Esto tiene mayor impacto en el año de 1994 con lo que se conoce como la insurrección del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), una organización militar con la estructura de una guerrilla, que en enero de 1994 se rebela en México en contra del gobierno y el ejército nacionales. Sus principios y demandas están expuestas en la “Primera Declaración de la Selva Lacandona”, en donde queda clara su exigencia y lucha por trabajo, tierra, techo, alimentación, salud, educación, independencia, libertad, democracia, justicia y paz.[4]

“¿De qué tenemos que pedir perdón? ¿De qué nos van a perdonar? ¿De no morirnos de hambre? ¿De no callarnos en nuestra miseria? ¿De no haber aceptado humildemente la gigantesca carga histórica de desprecio y abandono? ¿De habernos levantado en armas cuando encontramos todos los otros caminos cerrados? ¿De no habernos atenido al Código Penal de Chiapas, el más absurdo y represivo del que se tenga memoria? ¿De haber demostrado al resto del país y al mundo entero que la dignidad humana vive aún y está en sus habitantes más empobrecidos?”[5]

En este marco, se empieza a hablar de la necesidad de retratar estas realidades que los medios de comunicación estaban omitiendo o censurando. Tener una cámara y unos micrófonos resulta de enorme importancia en este momento. En México se tiene la experiencia del Canal 6 de Julio[6], un medio alternativo de comunicación fundando en 1989, que produce, exhibe y distribuye documentales que abordan temas que no se difunden en los medios de comunicación dominantes. El ejercicio audiovisual de este canal fue comparado con el de una “guerrilla fílmica”, pues se trataba de unas personas “armadas” de cámaras y micrófonos que se involucraban en el ajetreo donde se arriesga la vida, o donde se aprecia la vida. La efervescencia de éstas experiencias movilizó incluso a personas que no pertenecían a estos contextos a hablar de la toma de los medios para hacerlos útiles y defender la vida de los pueblos.

Esto fortaleció un tipo de creación audiovisual catalogada como denuncia, que muchas veces el cine oficial niega como expresión artística legítima por sus calidades estéticas y su interés comunicativo. Lo cierto es que en estos contextos de movilización social no es prioritario el tratamiento de ciertos aspectos plásticos de la imagen y el sonido, pues se trata de ejercicios audiovisuales que responden a una demanda inmediata, donde la realidad no puede ser controlada y más bien se reacciona frente a la urgencia de comunicar algo.

Entre los trabajos más relevantes relacionados con Chiapas en este periodo, tenemos “Acteal, 10 años de impunidad y ¿cuántos más?”[7] (2008), del director tzotzil José Alfredo Jiménez Pérez, quien no sólo se dedica a hacer cine, sino que es parte de la Organización de la Sociedad Civil de las Abejas de Acteal, una organización que se crea en el año 1992 y que en los años siguientes empieza a cobrar un valor importante cuando demuestra abiertamente su apoyo al EZLN. En el marco de las estrategias de “la guerra de baja intensidad” declarada por el gobierno mexicano con el fin de neutralizar el levantamiento liderado por el EZLN, ocurre la masacre de Acteal el 22 de diciembre de 1997. José Alfredo Jiménez Pérez hace este documental que resulta ser uno de los primeros en donde se habla de la masacre, siendo fundamental que él sea miembro de la Organización de las Abejas y pertenezca a la cultura tzotzil.

Otro director chiapaneco con una larga trayectoria, exponente del audiovisual más enmarcado en la denuncia, es Mariano Estrada[8], un cineasta maya tzeltal, perteneciente a la organización Xi’nich, quien ha estado produciendo su trabajo junto a los pueblos desde 1992 y que ha sido parte también de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas, CLACPI.

Como es claro, en esta época destacan también los Comunicadores Zapatistas, pertenecientes a la organización del ELZN y que entre sus principales prácticas estaba el registro de las agresiones que vivían las comunidades durante las confrontaciones, o ataques de distintas índoles, en el contexto de su lucha.

Tercera etapa

Ya a partir del periodo 2000-2005 se empiezan a explorar otras prácticas y otros temas. Además de denunciar las situaciones de violencia que viven las comunidades, se reconoce la necesidad de los pueblos originarios de aprender a través de talleres las herramientas y el lenguaje del audiovisual. Los primeros facilitadores en este proceso de transmisión de conocimientos, fueron justamente mujeres y hombres cineastas que tuvieron contacto con el movimiento zapatista. En esa experimentación pedagógica emergen otras necesidades comunicativas y los temas empiezan a relacionarse con la tradición oral de los pueblos: narraciones sobre la creación del mundo, los espíritus que habitan en las montañas, en las aguas, en la tierra, etc.

Entre quienes empiezan a participar de estos talleres están María Sojob, que es una de las directoras tzotziles con gran difusión a través de festivales y muestras internacionales, además de Pedro Daniel, Néstor Jiménez, Saúl Kak, Amelia Hernández, Liliana López, Humberto Gómez, entra muchas otras y otros.

Entre los diversos títulos se pueden destacar “Tote” (2019) de María Sojob; “Don de ser” (2015) de Néstor Jiménez; “Selva Negra” (2016) de Saul Kak; “Noósfera”[9] (2016) de Amelia Hernández; “Ak’ riox” [10] (2016) de Liliana López; “Vayijeletik”[11] (2015) y “Nuestra música” de Humberto Gómez; “Vaychiletik”[12] (2021) de Xun Pérez.

Éstas creaciones que configuran ya el panorama actual, expresan una fuerte necesidad de hablar desde lo personal, preguntándose por la identidad propia a través de una exploración más íntima, dispuesta no solo a dignificar la vida y cultura de los pueblos originarios, sino también a cuestionar prejuicios y prácticas nocivas al interior de las comunidades.

También se delata un deseo por hablar de lo “no real”, de la dimensión mística, la capacidad de hablar con el mundo de los muertos, la capacidad de interactuar con los sueños… Esto se ve reflejado en los trabajos de Liliana López, por ejemplo, o de Amelia Hernández.

Por su parte, “Mamá” (2022), la opera prima de Xun Sero, es un documental que habla sobre el machismo y se centra en desmenuzar cómo se vive esta problemática en lo cotidiano. Trabajar este tema desde su propia identidad, desde su contexto, es la forma de contribuir al crecimiento de su pueblo en aspectos que no han sido suficientemente discutidos. Así mismo, existen otros temas sensibles al interior de las comunidades como el alcoholismo o la incapacidad del mundo adulto por escuchar a las juventudes, lo que ha venido desencadenando un alto número de suicidios entre adolescentes de los pueblos originarios.

¿Quién se beneficia con estas creaciones y qué es lo que aportan?

Evidentemente, el beneficio es primero para las y los realizadores, quienes se transforman a través de la práctica audiovisual, desarrollando y compartiendo sus ideas. Pero ayudan también a la comunidad, pues su ejercicio creativo constante, reaviva y promueve la conciencia sobre el valor de sus propias voces. Conocen el poder de Autodeterminación que tienen al tomar las cámaras y expresar sus propias concepciones de mundo.

También están aportando reflexiones importantes en torno a la responsabilidad que se adquiere al usar la cámara. Al posicionarse como sujetos que manifiestan sus puntos de vista, expresan una conciencia sobre el compromiso que tienen con las vidas, personas, culturas, etc., que retratan.

Con el fortalecimiento de la expresión audiovisual y cinematográfica, se está construyendo un relato colectivo que afirma el lugar que merecen los pueblos originarios participando en escenarios artísticos en los que han sido desestimados y excluidos. Históricamente se ha cuestionado que los pueblos originarios accedan a las herramientas audiovisuales, considerando que estas tecnologías y lenguajes no pertenecen a sus culturas. El desmonte de esos prejuicios, afianza y potencia a la comunidad.

Por último, a partir de esa pregunta por trascender lo indígena, existe actualmente una búsqueda de la particularidad de los pueblos originarios. Junto a Xun, son varios realizadores y realizadoras tzotziles que han empezado a nombrar su trabajo como un cine tzotzil. Este desplazamiento de la palabra indígena no implica negar o desconocer el acto de resistencia de ancestros y ancestras, cuya lucha se libró dignificando el lenguaje que se les era impuesto. En cambio, se trata de cuestionar la homogeneidad de una categoría que no describe la singularidad de cada una de las personas que componen a estos pueblos: la sonrisa, el llanto, la alegría, el corazón de esas personas. Y justo lo que se pretende ahora, a través de cineastas tzotziles como Xun Sero en Chiapas, es empezar a dibujar esas formas únicas, nombrando las distintas nacionalidades, construyendo la particularidad de la enorme diversidad de los pueblos originarios.

[1] https://www.documentalmama.com/

[2] Fragmento de la conversación durante la Lección.

[3] Archivo etnográfico audiovisual difundido por el Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas de México:

https://www.youtube.com/watch?v=ujfSogUcp0I&list=PLeIFuxrojdMOBXhPQryhp5RukZdFQoYbU

[4] Primera Declaración de la Selva Lacandona, 1993. Declaración completa:

https://enlacezapatista.ezln.org.mx/1994/01/01/primera-declaracion-de-la-selva-lacandona/

[5] “¿De qué nos vana perdonar?”, carta firmada por el Subcomandante Insurgente Marcos, 18 de enero de 1994. Carta completa:

https://enlacezapatista.ezln.org.mx/1994/01/18/de-que-nos-van-a-perdonar/

[6] https://canal6dejulio.com/

[7] https://www.youtube.com/watch?v=g-Yoa0R2iXU&t=7s

[8] Muestra de algunos de sus trabajos:

https://www.youtube.com/watch?v=AlBg8fYYnZM