Introducción al cine y audiovisual indígena en Latinoamérica
Oct
2023
“La lucha indígena es descolonizar el alma y el reclamo por la posibilidad de auto-determinarse está vinculado al gran proyecto colectivo del buen vivir.”
Este nuevo ciclo de encuentros dedicado a las miradas indígenas en el cine de nuestra región, se inaugura con la charla a cargo del boliviano Iván Sanjinés. Cineasta y especialista en comunicación intercultural, con mas de 25 años dedicados a democratizar el acceso al cine y la televisión para pueblos indígenas, estudió comunicación social en la Universidad Mayor de San Andrés y realizó estudios cinematográficos en Cuba y Francia. Es fundador del CEFREC[1] , vinculado al Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originario Campesino Interculturalen Bolivia. Ha formado a más de cien comunicadores indígenas en su país y ha sido coordinador de la CLACPI[2].
Las Lecciones de Cine Latinoamericano de 2022 nos permitieron detectar puntos en común entre reflexiones y procesos que se desarrollan en varios países de la región. Encontramos una preocupación constante por indagar y cuestionar nuestra identidad como comunidad, lo que constituye un paso esencial para interpelar la herencia colonial que aún nos atraviesa. En ese mismo sentido, se hizo recurrente escuchar durante las lecciones la intención de generar métodos alternativos de formación, producción, realización, distribución, etc., que superen el paradigma cinematográfico industrial, el cual se nos sigue imponiendo como única aspiración y que, precisamente, restringe la propia exploración y afirmación de la identidad.
En ese panorama, las conversaciones que tuvimos durante 2022 en torno al cine indígena, resultaron particularmente ilustrativas e inspiradoras, pues éstas expresiones audiovisuales delatan genuinamente la urgencia por implementar prácticas comunicativas y artísticas de carácter comunitario, colaborativo, participativo, y en general, prácticas que pongan en crisis las estructuras organizativas patriarcales, los lenguajes dominantes y las identidades impuestas. De mano de María Sojob[3] y David Hernández[4], logramos acercarnos a una tradición audiovisual de mucha potencia, determinada por luchas sociales radicales y visiones de mundo que propenden por la defensa de la vida. La actual versión de las Lecciones de Cine se focaliza justamente en las miradas indígenas, expandiendo la reflexión en torno a algunos de los temas más relevantes del actual cine latinoamericano.
A pesar que los pueblos originarios llevan décadas expresándose a través del audiovisual movidos por la urgencia de proteger la vida de sus comunidades, el cine indígena es relativamente nuevo en el debate artístico y académico. Posiblemente la reciente atención que se le dirige tiene relación con la crisis social y ambiental que atraviesa el planeta y que nos conmina a concebir otras formas de gestión de la vida. Las visiones y planteamientos nacidos desde los diferentes pueblos originarios están influyendo innegablemente en el debate actual que vive nuestra sociedad y, a pesar de no ejercer siempre un apoyo serio y consistente en el campo político, gran parte de la sociedad parece inclinarse cada vez más por una concepción ligada a la defensa de la vida, restituyendo importancia al vínculo con la naturaleza y la Madre Tierra.
Como sabemos, la opresión a los pueblos originarios no sólo se refiere al aniquilamiento de sus miembros y al despojo de sus territorios, sino además, y sobre todo, a la negación de sus culturas y al blanqueamiento de su identidad, lo cual se ha mantenido desgraciadamente a lo largo de los siglos. Hemos asimilado una imagen desdibujada de los pueblos originarios en donde se los asocia sistemáticamente con un agente amenazante, negativo e inferior, y, bajo ese imaginario ignorante e inhumano, se ha legitimado y perpetuado la represión y el exterminio de estas comunidades. Es por esto que, en un mundo determinado por el poder de las imágenes, las comunidades excluidas encuentran en el acceso a la creación audiovisual una herramienta fundamental para sacudir un orden opresor y entrar en el campo de la Autodeterminación.
“La imagen es un derecho”, puntualiza Sanjinés. La democratización del audiovisual tiene una importancia central por esta razón, pues usar una cámara termina constituyendo un hecho histórico y político de primer orden. Se trata de un ejercicio comunicativo que expresa el objetivo histórico de la descolonización. La lucha indígena es descolonizar el alma y el reclamo por la posibilidad de auto-determinarse está vinculado al gran proyecto colectivo del buen vivir.
El cine y el audiovisual indígena ha ido creciendo y reclamando mayor presencia con ayuda de los avances tecnológicos, el aumento del acceso a las tecnologías y el fortalecimiento de un proyecto organizativo complejo. Ese proyecto comprende una gran estrategia de comunicación al servicio de la comunidad, en donde el cine es solo una de sus herramientas. La producción audiovisual indígena, desde una mirada estratégica, acompaña el proceso histórico y político de lucha y reivindicación de los derechos de los pueblos y organizaciones indígenas originarias, y por ello los temas tratados en sus producciones están siempre vinculados a las necesidades colectivas y políticas de las comunidades, y tienen el marcado objetivo de influir directamente en la realidad.
El cine y audiovisual indígena se ha expresado en todos los géneros y formatos: ficción, documental, experimental, animación, formatos televisivos y piezas audiovisuales de todas las duraciones. Por tanto, afirmamos que el cine indígena no es uno sólo, y en es sentido, Sanjinés distingue particularmente dos vertientes que facilitan la comprensión de este fenómeno comunicativo y artístico.
En la primera vertiente hablamos de un cine, tanto de ficción como de documental, sobre y junto a las comunidades indígenas, que empezó a cobrar notoriedad durante los años 60’s. Este cine expresa una preocupación por los procesos de lucha y aporta al fortalecimiento de las identidades culturales indígenas. Los realizadores y realizadoras se acercan de manera respetuosa a las comunidades, a pesar que no siempre la comunidad misma sea incluida en el proceso creativo. En algunas ocasiones es un cine que aplica lógicas de producción comunitaria, sin embargo son variados los ejemplos en que la realización ha seguido un modelo de financiación “tradicional” que le posibilita, entre otras cosas, circular más allá del contexto local. Algunas de estas películas han llegado a las salas de cine e incluso han recibido premios en festivales internacionales. Como pioneros en este campo destacan Glauber Rocha, Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau[5], Marta Rodríguez[6] y Jorge Silva, entre otros. Algunos de ellos y ellas provenían de la filosofía, la sociología y la etnografía, y ya preveían la transformación que se debía gestar entre la antigua forma de abordar lo “indígena” como objeto de observación y una nueva concepción en la que la comunidad se reclamaría a sí misma como sujeto.
Los siguientes son algunos títulos emblemáticos en esta vertiente. No todas estas películas expresan los mismos enfoques éticos e ideológicos respecto de las comunidades que retratan, ni emplean los mismos modelos de creación, realización, financiación y distribución:
-“Yawar Mallku, Sangre del Cóndor” de Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Bolivia – 1969.
-“Yo hablo a Caracas” de Carlos Azpúrua, cortometraje documental, Venezuela – 1978.
-“La Nación Clandestina” de Sanjinés con grupo Ukamau, Bolivia – 1989.
-“Cabeza de vaca” de Nicolás Echeverría, México – 1991.
-“La teta asustada” de Claudia Llosa – 2009.
-”Testigos de un Etnocidio” de Martha Rodríguez, Colombia – 2004 a 2010.
-“El abrazo de la serpiente”, Ciro Guerra – 2015.
-“Manco Capac” de Henry Vallejo, Perú – 2020.
La segunda vertiente es el cine que fue gestándose desde adentro de las comunidades y en alianzas con no-indígenas, y que hoy constituye un registro poderoso e indiscutible de un proceso de auto-representación. Aquí las iniciativas creativas se han desencadenado en su gran mayoría a partir de escuelas alternativas y experimentos de formación audiovisual en diferentes países a lo largo de las últimas décadas. Han sido iniciativas diversas basadas sobre todo en la transmisión de herramientas audiovisuales, en donde la formación de comunicadores/as, realizadores/as, está pensada para que los mismos integrantes de la comunidad posteriormente se desempeñan como agentes creativos y movilizadores de sus pueblos.
México fue uno de los países que más temprano puso en práctica esta transmisión de conocimientos y expandió los procesos de intercambio con pueblos originarios. A partir de una de esas experiencias pioneras encontramos a la emblemática Teófila Palafox, quien participaría del Primer Taller de Cine Indígena en San Mateo del Mar de Tehuantepec en 1985 y quien en adelante se convertiría en un referente de formación y organización comunitaria a través del audiovisual[7]. En la actualidad se pueden destacar los procesos comunitarios y artísticos que desarrollan Eriberto Gualinga (Ecuador), José Luis Matias Alonso (México), Amado Villafaña Chaparro (Colombia), David Hernández (Colombia – Venezuela) y María Sojob (México), entre muchos otros y otras.
Para mencionar algunos pocos ejercicios de formación y producción audiovisual indígena en la actualidad, tenemos: Producción Multimedia de Ojo de Agua Comunicaciones[8], de México; Video Nas Aldeias[9], en Brasil; Escuela de Cine Amazónico, en Perú; Escuela de Cine y Comunicación Mapuche, Aylla Rewe Budi, en Chile. En Bolivia hay una potencia particular en el campo de la realización indígena que además empieza a verse fortalecida por la reciente sanción de la Ley de Cine en 2018[10].
Podemos sintetizar las características principales del cine indígena de esta forma:
-Este tipo de cine hace parte de una estrategia amplia de comunicación, siempre en favor de la defensa de la vida, la naturaleza y la Madre Tierra.
-El cine indígena es en esencia comunitario y por esta razón no existen autores/as, directores/as: hay colectividad. La comunicación indígena es colectiva antes que individual; es comunitaria y horizontal; está concebida como una acción de servicio destinada a ayudar; es participativa, solidaria y recíproca.
-Los contenidos del cine indígena están vinculados y determinados por el colectivo, por esto mismo los temas y abordajes son independientes a influencias e intereses externos.
-El cine indígena se diferencia de la “comunicación convencional” por los objetivos que persigue: no es imparcial respecto de la realidad, busca interpelar a la sociedad e incidir directamente en la vida política. Por todo esto, la comunicación indígena está enfocada en el ejercicio fundamental de la Autodeterminación.
-La comunidad ejerce su derecho de Autodeterminación al afirmar sus lenguas, ceremonias, celebraciones, alimentos, vestimentas, símbolos, conocimientos, etc., a través del audiovisual.
-Las producciones audiovisuales indígenas son tremendamente diversas y desarrollan en cada caso una apropiación comunicativa y estética del lenguaje visual y sonoro. En la práctica se evidencia una comprensión autóctona de la narrativa, la oralidad, el tiempo, la espacialidad, etc., en donde el proceso audiovisual mismo es lo fundamental.
-Parte del cine indígena es de uso exclusivo de la comunidad, aunque otro se difunda nacional e internacionalmente, a lo cual también aspira y tiene derecho.
Éstas son algunas de sus características específicamente estéticas:
-La concepción del tiempo desde la cultura occidental nos propone un esquema lineal unidireccional. La comprensión total de la realidad está determinada por ese planteamiento temporal. En contraste, los pueblos originarios nos introducen a concepciones circulares del tiempo, donde es posible asimilar los conceptos de pasado, presente y futuro de otra manera, fuera de la comprensión cronológica y cerrada de Occidente. Esta variación es sustancial y da cuenta de una lógica muy distinta que configura la narrativa y la historia de otras maneras.
-La presencia e interacción constante con un mundo espiritual se suma a los rasgos disruptivos del audiovisual indígena. Nos asomamos a una cosmogonía distinta, con sus propias simbologías y configuraciones de lo “real”. En la narrativa indígena son frecuentes los sueños, las visiones, los rituales y el contacto con dimensiones del mundo que para la lógica occidental son inaccesibles.
-El ritmo de las vidas al interior de los pueblos originarios es también distinto. El diálogo constante con los procesos de la naturaleza y, en general, las dinámicas cotidianas no ligadas a las demandas del mundo capitalista, produce otra cadencia, otra velocidad con que se experimenta la vida.
-Los pueblos originarios están fuertemente ligados a la oralidad y, a diferencia de la cultura occidental, no priorizan la lectoescritura. Sus conocimientos, ceremonias, relatos e interacciones afirman constantemente el uso de la palabra, lo que a su vez señala la importancia de la protección de sus lenguas.
Se puede sintetizar que la función del cine indígena reside en apoyar la resistencia y supervivencia de sus culturas a través de la afirmación de la identidad, la memoria y la historia del colectivo. Sin embargo, esto no se logra a través de un ejercicio meramente pragmático, sino en diálogo con el razonamiento y la emocionalidad de la comunidad . El cine indígena nos invita a corazon-ar y co-razonar[11].
Desde la afirmación de la vida y el empoderamiento del colectivo, la comunidad se motiva a organizarse, influyendo directamente en la realidad política, denunciando y reclamando sus derechos. Esta movilización se produce dentro de un esquema horizontal, donde los seres humanos escuchan y responden también a las necesidades de la naturaleza y la Madre Tierra.
Los pueblos originarios construyen una comunicación propia exigiendo el acceso a las herramientas tecnologías y a los conocimientos técnicos que les permiten ejercer su derecho a la imagen. Así mismo, la sociedad en general debe atender a estas expresiones que han sido desestimadas e incomprendidas, y que hasta hace muy poco empiezan a tomar la relevancia que exigen. Es el caso de academias y sobre todo festivales de cine que, comprendiendo la coyuntura social y ambiental en que nos encontramos, se interesan finalmente por los conocimientos y formas de organización indígenas. Sin embargo, este apoyo, aunque importante, no es suficiente hasta constituir un respaldo activo a nivel político. El audiovisual y el cine indígena están atravesados por una ética muy clara que no sólo se evidencia en sus temas y mensajes, sino en la manera misma en que se hace. Por esta razón, la exposición de Iván Sanjinés no sólo nos introduce al mundo de la comunicación de los pueblos originarios de Latinoamérica sino que nos llama a unas prácticas éticas que sean respetuosas con la vida, que restituyan el vinculo con la comunidad y la naturaleza, que se comprometan directamente con la realidad, que vindiquen expresiones estéticas distintas y que, en suma, sean una herramienta para la liberación de las identidades que han sido oprimidas bajo las lógicas coloniales.
[1] Fundación para el Desarrollo de la Comunicación Intercultural, creada hacia 1989:
[2] Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas, creada en México en 1985:
[3] https://www.retinalatina.org/caminar-un-cine-con-chulel/
[4] https://www.retinalatina.org/por-cada-historia-que-contemos-posponemos-el-fin-del-mundo/
[6] https://martarodriguez.com.co/marta-rodr%C3%ADguez
[7] “La vida de una familia Ikoods” – Teófila Palafox, México – 1988.
[8] https://ojodeaguacomunicacion.org/
[9] http://www.videonasaldeias.org.br/2009/
[10] Para consultar parte de la producción audiovisual indígena en Bolivia se puede visitar Plurinacional TV, la cual es la Televisión Indígena de Bolivia que inició con sus emisiones experimentales el 15 de noviembre de 2016 y que se encuentra en proceso de avance y consolidación progresiva:
[11] Vale la pena insistir en esta charla con María Sojob donde ella nos introduce al sentipensar: