Redes de cineastas indígenas y procesos audiovisuales indígenas en Latinoamérica
Nov
2023
“Saben muy bien que no es un entretenimiento y no es una industria para beneficio individual: es algo mucho más importante. Es una forma de expresión artística de primera magnitud, un instrumento de socialización y transmisión de valores.”
Nelly Kuiru o Moniyango -nombre tradicional que significa árbol de la vida y la abundancia– es una comunicadora social y comunitaria originaria de la etnia Murui Muinani del Amazonas. Realizó estudios de dirección y producción de cine y artes visuales en la Escuela Eliseo Subiela, en Buenos Aires, Argentina. Es delegada por la Macro Amazonía de la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC) en la Comisión Nacional de Comunicación de los Pueblos Indígenas (CONCIP). Ha venido liderando, impulsando y coordinando el proceso de la Escuela Ka+ Jana Uai – La voz de nuestra imagen, primera escuela de comunicación propia de la Amazonía Colombiana. Ha participado en producciones audiovisuales vinculadas a Canal Trece y Netflix. Es directora y productora de “Raâ – Plantas de sabiduría para armonizar el mundo”[1], historia que hace parte de la Serie “El Buen Vivir – Temporada 1”, 2019. Actualmente es la coordinadora general de CLACPI.
En esta sexta y última sesión de las Lecciones de Cine 2023, conversaremos sobre las redes de cineastas indígenas y sus procesos audiovisuales en América Latina. Exploraremos cómo estas redes han fortalecido la colaboración y el intercambio entre comunidades de toda la región, contribuyendo a la promoción y difusión de las voces indígenas a través del audiovisual. Para dar contexto a éstas reflexiones, Nelly nos propone un breve recuento sobre la historia de los cines indígenas, específicamente en el territorio colombiano. Finalmente, haremos una revisión de los orígenes, objetivos y estrategias de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas, CLACPI, en la que Kuiru está a la cabeza.
A lo largo de estas lecciones hemos conocido la historia de los cines indígenas desde diferentes perspectivas y territorios. Hemos encontrado que la relación entre estas comunidades y el audiovisual no ha sido estática, sino que ha cambiado al ritmo de procesos sociales y políticos, en donde poco a poco “lo indígena” ha podido cuestionarse como categoría colonial, logrando nuevas formas de representación desde los pueblos originarios. Nelly Kuiru nos propone una sencilla y concisa revisión de las etapas en la representación del indígena en el cine específicamente colombiano[2].
– Primera Etapa (1920 – 1930)
Durante este primer periodo, la identidad indígena se representa como parte del paisaje, siendo vistas las comunidades como “naturaleza” y no como sociedades complejas, generadoras de cultura. En éstas primeras imágenes vemos comunidades pasivas y “sin voz”, que se encuentran homogenizadas, sin oportunidad de expresar su diversidad étnica y cultural. Domina una concepción que opone civilización (“el blanco”) y salvajismo (“el indígena”), acusando una supuesta ausencia de cultura y refinamiento en los pueblos originarios, los cuales exhiben una conducta “supersticiosa, ignorante, degenerada y perezosa”. Como es evidente, este no es un cine que logre empatizar y penetrar en la vida de las comunidades ancestrales, sino que mantiene una distancia respecto a su realidad, observándola desde un lugar de poder y sumo prejuicio.
Las imágenes que podemos encontrar de este período en la región colombiana son hechas principalmente por César Uribe Piedrahita, los Hermanos Acevedo (compañía de cine) y por el etnólogo-explorador Robert de Wavrin, conocido como el Marqués de Wavrin.
“Expedición al Caquetá”[3] (1930 – 1931) es un cortometraje realizado por el arqueólogo y novelista César Uribe Piedrahita donde se registra una expedición en las márgenes de los Ríos Orteguaza y Caquetá con visita a la hacienda San Pedro de Cayetano Mora y a las comunidades indígenas adentradas en las riberas.
– Segunda Etapa (1940 – 1960)
En este período persiste la construcción violenta y negativa de la imagen de los pueblos originarios. Singue en vigor el proyecto de evangelización y nacionalización del indígena, considerando que vive en la “oscuridad”, alejado de cualquier guía de carácter espiritual o moral. En este caso, quienes tienen las cámaras son religiosos como Miguel Rodríguez y antropólogos como Vidal Antonio Rozo.
Podemos buscar en este caso “Amanecer en la selva”[4] (1950) del sacerdote claretiano Miguel Rodríguez, en la que se retrata el proceso de evangelización de varios pueblos indígenas en las selvas del Chocó. Ese “amanecer” en la selva, es una metáfora para indicar el intento de los misioneros por “sacar a los indígenas de las tinieblas”.
Otro ejemplo de este período es “El valle de los Arhuacos” (1964) dirigida por Vidal Antonio Rozo, donde se insiste en la oposición entre el mundo civilizado y el mundo ancestral, desdibujando las prácticas culturales indígenas y sugiriendo cómo la cosmovisión arhuaca no tiene cabida en la sociedad católica-colombiana.
– Tercera Etapa (1970 – 1990)
En este período finalmente se produce un giro en la filmografía, producto de una especie de re-descubrimiento de las realidades y cosmovisiones originarias. Las luchas indígenas empiezan a tomar un lugar en los registros cinematográficos desde una aproximación más consciente, empática y comprometida. Esto tiene como resultado una comprensión mayor de la compleja relación entre las tradiciones indígenas y la modernidad. Aunque aún no son las comunidades originarias las creadoras de sus propias imágenes, se cuestiona su condición como sociedades “sin voz” y se comienza a recoger sus testimonios. Este cine es, entonces, una herramienta útil y novedosa en las formas de transmisión cultural de los pueblos indígenas. En el caso colombiano, son realizadores como Marta Rodríguez, Jesús Mesa García y Pablo Mora quienes aportan en esta nueva etapa.
– Cuarta Etapa (1990 – 2022)
La apropiación de herramientas audiovisuales por parte de los pueblos indígenas empieza a proliferar tras los procesos creativos y pedagógicos sembrados en décadas anteriores, con la ayuda, además, de las posibilidades técnicas que brinda el video. Se conforman escuelas y colectivos de comunicación, y simultáneamente se fortalecen diversas organizaciones defensoras de los derechos indígenas. En general, inicia un largo camino en la construcción de estrategias de comunicación y expresión artística que afirman las múltiples identidades de los pueblos originarios.
Se trata de organizaciones y procesos de formación provenientes de todas partes del país: Escuelas del Putumayo, Escuela Chaskikuna del departamento de Córdoba, Pueblo San Andrés de Sotabendo, Escuela Filmzenu del departamento Atlántico, comunidad Mocana, Escuela Tribu Digital Mocona, Escuela Wony Epompoc «Sembrando comunidad» del pueblo Yukpa resguardo Sokorpa, resguardo indígena Kankuamo Comisión de Comunicación, Tolima Ortega, Cabildo Las Delicias Escuela Convite Pijao, Cridec departamento de Caldas, Ka+Jana Uai – La voz de Nuestra Imagen de la Amazonía, Orivac valle del Cauca , pueblo Uwa Concip, Vientos de Comunicación del Consejo Regional Indígena del Huila, entre otros.
Nelly Kuiru lidera la escuela indígena de comunicación en el Amazonas llamada “Ka + Jana Uai”[5] (La voz de nuestra Imagen), en donde ofrece formación a jóvenes, líderes y abuelos sabedores de las comunidades indígenas, sobre el uso de herramientas de comunicación para la realización de producciones audiovisuales y radiales.
¿Qué es hoy el medio audiovisual para los pueblos originarios? Tras años de trabajo colectivo y resistencia ante las exclusiones y violencias que persisten en nuestros países, el lenguaje audiovisual constituye una estrategia para impulsar diálogos y estimular nuevas creaciones. Es una herramienta que promueve el encuentro entre personas, y comunidades, explorando sus propias narrativas y mensajes, rompiendo con el folclorismo y la exotización normalizada.
En el presente, las comunidades indígenas se están preguntando qué es el cine y cuál es su función. Saben muy bien que no es un entretenimiento y no es una industria para beneficio individual: es algo mucho más importante. Es una forma de expresión artística de primera magnitud, un instrumento de socialización y transmisión de valores.
Las funciones del cine indígena son servir como herramienta de sensibilización sobre las problemáticas existentes en las comunidades y analizar cómo resolverlas. También, aporta a la modificación de comportamientos negativos al interior de los pueblos (violencia en las comunidades, hábitos de salud o ambientales inadecuados, etc.). A su vez, constituye un medio de comunicación apropiado para transmitir su realidad desde perspectivas propias y no ajenas. Puede servir como un medio de cohesión social y territorial entre las comunidades, ya que establece puentes para el reconocimiento tanto al interior, como de cara a otras culturas. Un ejemplo sencillo, aunque importante de esta función social del audiovisual indígena, se da en el contexto de la emergencia por la pandemia de COVID-19, donde estas herramientas permitieron producir en diferentes lenguas contenidos en torno al cuidado de la salud, basándose en los conocimientos ancestrales de la medicina tradicional, complementado con la medicina occidental.
La consolidación de estas prácticas comunicativas amplía las formas de relacionamiento con la audiencia. En las etapas anteriores, la difusión de las imágenes y discursos asociadas al mundo indígena se daba a través de modelos afirmativos y reproductivos de la comunicación. Dominaba una relación institucionalizada y expositiva donde el público sólo recibía estos mensajes pasivamente. Sin embargo, las nuevas políticas de la imagen que reclaman los pueblos originarios conquistan modelos deconstructivos y transformativos en la comunicación, logrando que las audiencias se relacionen de una manera activa, integrando al público a la reflexión. En un modelo así, las instituciones y organizaciones se sitúan junto a las comunidades y se comprometen con la transformación social.
Se vienen tomando en cuenta también criterios de análisis de audiencias para entender cómo aproximarse a ellas en cada caso. Son importantes sus características sociodemográficas, edad, género, etnia, nivel educativo y situación laboral. Así mismo, se reflexiona en torno a rasgos psicológicos, estilos de vida, creencias, gustos, motivaciones, etc. Puesto que la tecnología se expande y la vida está cada vez más mediada por los avances de la comunicación, es esencial también estudiar los comportamientos de las comunidades en relación a las herramientas digitales, sus hábitos de consumo audiovisual, sus dinámicas y posibilidades de conexión digital, etc.
En consecuencia, es importante fortalecer y diversificar los canales de comunicación que llegan a las grandes audiencias. Se busca posicionar las creaciones audiovisuales indígenas, y fidelizar al público, formulando estrategias de marketing digital, asistiendo a eventos, involucrando medios de comunicación, participando de redes sociales y plataforma de cine, etc.
En este panorama, el papel de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Video de los Pueblos Indígenas (CLACPI) ha sido absolutamente fundamental. Se trata de un organismo internacional que lucha por el derecho a la comunicación de los pueblos indígenas, agrupando personas, organizaciones y colectivos independientes de varios países de América Latina. Su objetivo es fomentar una comunicación integral bajo la cosmovisión de los pueblos originarios. En la actualidad, CLACPI está compuesta por 50 organizaciones de pueblos indígenas que se desempeñan como miembros activos y 7 organizaciones internacionales que desempeñan el rol de colaboradores estratégicos. Nelly Kuiru es su coordinadora general.
Este organismo nace en México en 1985 con el fin de impulsar y facilitar el acceso a las tecnologías de la comunicación audiovisual y cinematográfica de los diferentes pueblos indígenas de Latinoamérica, determinados a incidir políticamente, visibilizar su realidad y atender a los problemas que viven. En 1985, el Consejo (hoy Coordinadora) se crea en el marco de la celebración del primer Festival Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, en la ciudad de México, iniciativa impulsada por las mismas comunidades y sus organizaciones. Entre ese primer año y el presente, CLACPI se ha expandido en diversos proyectos como su festival, los Premios Anaconda, talleres formativos, festivales internacionales, publicaciones editoriales[6], etc.
CLACPI aporta a la consolidación de la libre expresión de los pueblos indígenas desde sus propios idiomas, valores socioculturales y cosmovisiones. Fomenta la formación y capacitación en el uso de medios tecnológicos e impulsa espacios para difundir las voces, pensamientos, saberes y sentimientos de las comunidades. Además, construye y fortalece las redes de comunicación, y apoya a grupos de producción, co-producción, distribución y difusión de contenidos audiovisuales que promueven los derecho de los pueblos indígenas, apoyando a la construcción de sistemas de comunicación intercultural y comunitaria.
[1] https://www.youtube.com/watch?v=0QTBjv7ilLg
[2] Nelly toma como referencia en su exposición:
“El indígena en el cine y el audiovisual colombianos: imágenes y conflictos” de Angélica Mateus Mora, publicado por La Carreta Editores.
[3] Proyección virtual de “Expedición al Caquetá” realizada por Patrimonio Fílmico en 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=vZPjI88uXzA
[4] https://www.youtube.com/watch?v=7grS1TTSl9g
[5] https://elcampesino.co/ka-jana-uai-primera-escuela-en-comunicacion-para-pueblos-indigenas/
[6] Libro “La situación del derecho a la comunicación con énfasis en las y los comunicadores indígenas y afrodescendientes de América Latina” – Grupo de Trabajo CLACSO, cuerpos, territorios y resistencias.