Rekonstrukcija de Jerónimo Atehortúa

Por Andrés Suárez Realizador. Asistente de programación de la Cinemateca Distrital Un director colombiano filma en Sarajevo una película inspirada en Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958) y en su estilo recuerda, inevitablemente, a las más recientes obras de Phillipe Garrel, que a su vez aluden de forma directa al de la Nueva Ola francesa. El doble no tiene un nombre propio y el cortometraje de Atehortúa reconoce su naturaleza desde el comienzo—«rekonztrukcija» significa «reconstrucción». En lugar de ocultarlos, enfatiza los rasgos que producen la idea de ver una imitación y con ello también se propone provocar numerosos ecos interiores: no solo retrata una adaptación teatral de la película de Hitchcock sino que su argumento se replica en la vida de su protagonista, un luminotécnico que se obsesiona con una actriz por reconocer, inconscientemente, en ella la imagen de su esposa muerta. Una realidad ficticia contaminada por otra representación previa. Y si este cortometraje es a la vez la imitación de un estilo y un argumento, ¿cuál puede ser su esencia? Solo la existencia del original puede dar sentido al duplicado: una película antes vista, la repetición de una experiencia como si se tratara de la primera vez. Y es que ésta es quizá la esencia del arte cinematográfico: la re-presentación, que podría definirse como la ilusión elaborada de un presente permanente—por eso los guiones, se dice, deben escribirse en ese tiempo verbal. Al igual que el cortometraje de Gonzalo Escobar Pool Version, en este cortometraje el cine aparece como materia prima; sin embargo, aquí no se trata tanto de los recursos como de una relación particular que el acto creativo del cine establece con su propia tradición. A diferencia de otros, este cortometraje no se justifica por un vano impulso enciclopédico, sino que logra elaborar una idea en torno al referente: la limitación de los recursos obliga muchas veces a los realizadores a diseñar una planeación minuciosa; así, los propósitos estéticos deben ser claros para presupuestar con precisión los recursos técnicos necesarios. Y es por este motivo que las referencias son fundamentales para el diseño de un proyecto: el ritmo, el manejo de cámara, el valor de los planos, el color o la iluminación encuentran siempre en obras anteriores un punto de partida. Incluso, posteriormente, la crítica se empeña en trazar estas genealogías o identificar las influencias de una obra para sumarla a un corpus determinado y comprender sus logros y limitaciones. Sin embargo, seguir una referencia estrictamente produce con bastante frecuencia un pastiche insustancial. Carlos Reygadas, Apichatpong Weerasethakul y Pedro Costa son algunos de los directores que asesoran a los estudiantes de la film.factory durante el período de tiempo en que Atehortúa realizó sus estudios en Sarajevo—producto de ello son las entrevistas que hoy se encuentran alojadas en el blog del crítico Pedro Adrián Zuluaga, Pajarera del Medio— y, al mismo tiempo, sus obras y las de otros constituyeron en un principio una lengua común para ellos, un puente que posibilitaba el intercambio entre un grupo de estudiantes con orígenes tan distantes como diversos. Pero el objetivo final de un proceso como este es acabar con esta mitología, matar a los ídolos reconciendo su imperfección, es decir, lo humano que hay en sus propios procesos creativos y obligarse a enfrentar el propio. Y aunque el objetivo inicial pueda ser alejarse de los códigos locales para aferrarse a una tradición universal o al menos reconocible (¿para quién?): el melodrama, el «amour fou», la duplicidad… Atehortúa no obtiene con esto un trabajo estéril, sino que plantea con ingenio una pregunta ontológica sobre la experiencia: una obra, según esto, es la reproducción de otra obra semejante a otra y así, sucesivamente, la experiencia humana: las historias. Pero en cada paso la obra debe perder algo para poder adquirir una nueva dimensión: solo a través del mestizaje, la realización del instinto Caraiba del que hablaba Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago (1928), las referencias pueden ser absorbidas y transformadas; solo así es posible establecer un diálogo, en apariencia insólito, entre las ideas sobre el amor obsesivo que de distintas formas y en diferentes momentos interesaron a Alfred Hitchcock, Phillipe Garrel, Juan Sebastián Quebrada (director colombiano cuya ópera prima también es citada en el cortometraje) y la música del intérprete angolés Bonga. El cine—o, en definitiva, el arte— como un crisol en el que se funden reconstrucciones diversas de una misma experiencia, que se repite en el tiempo y nunca termina de suceder.